Quello che è appena iniziato è un anno denso di ricorrenze ed anniversari per la Musica. Franz Liszt, Nino Rota, le opere del Risorgimento (e non a caso ho programmato Nabucco al Teatro Antico di Taormina per l’estate 2011), ma per aprire questo 2011 così effervescente e stimolante per tutti gli amanti della Musica vorrei iniziare con un omaggio al compositore che rappresenta più d’ogni altro il momento “sinfonico” indubbiamente più alto e nel contempo profondo del Novecento: Gustav Mahler. Se il cinema ha reso celebre il suo “Adagietto” – tratto dalla Sinfonia n. 5 e reso celebre dal film Morte a Venezia di Luchino Visconti –, la riscoperta di Gustav Mahler, morto a Vienna il 18 Maggio 1911 ed autore di ben nove sinfonie (sì, il fatidico numero “nove”!), lo si deve indubbiamente a Leonard Bernstein, il grande compositore e direttore d’orchestra americano che ha lasciato un’impronta indelebile nel modo di interpretare e di vivere la sua musica. Ho avuto una lunga serie di colloqui con Bernstein proprio su Gustav Mahler, poi raccolti nel nostro volume Una vita per la musica, ed ecco qui una parte di queste conversazioni.

ENRICO CASTIGLIONE — Il 27 giugno del 1950 lei scriveva a Victor De Sabata: «Non posso ringraziarla abbastanza per il suo intervento che mi ha reso possibile eseguire Mahler a Roma. Mi sembra che tutti siano rimasti soddisfatti e, per la prima volta, abbiano apprezzato questa musica». Cosa ricorda dei suoi primi concerti mahleriani?

LEONARD BERNSTEIN — Alcune di quelle esecuzioni sono state esperienze indimenticabili. Io parlavo per ore ed ore ad i miei orchestrali per spiegar loro una musica che non avevano mai suonato prima e di cui, soprattutto, non conoscevano quasi nulla sull’autore.

E.C. — Gustav Mahler era comunque già noto negli ambienti musicali, il suo nome era conosciuto…

L.B. — Sì, era conosciuto come direttore d’orchestra che aveva composto qualche sinfonia. Tutti lodavano e ricordavano solo il direttore d’orchestra, non conoscendo l’importanza profetica del compositore. Ricordo che litigavo con tante persone ed ho dovuto lottare con molte orchestre per imporre un po’ d’attenzione nei confronti di questo compositore! Oggi, ormai, compositori come Xenakis, John Cage o Luciano Berio sono in fondo accettati. I tempi sono cambiati. Eppure, non è stato affatto agevole far apprezzare il significato e la grandezza di sinfonie come la Seconda di Mahler… Quanto tempo!

E.C. — Gustav Mahler disse che un giorno sarebbe finalmente venuto il suo tempo e lo disse con quell’animo da profeta che del resto la sua musica conferma.

L.B. — Mahler è stato e resta per me «l’uomo del futuro»: tutto quel che è accaduto nel mondo, dopo la sua vita, egli l’aveva già profetizzato nella sua musica. Quando dirigevo le sue sinfonie negli anni ‘50, in un periodo in cui ancora si avvertiva il disagio esistenziale lasciato dalle distruzioni della seconda guerra mondiale, cercavo di spiegare la sua musica in relazione a quel che era accaduto nel mondo. Certo, non per darle a tutti i costi una giustificazione…

E.C. — La musica di Mahler non ha bisogno di alcuna giustificazione.

L.B. — Non ne ha bisogno perché è tutta unicamente sua. Nella sua musica abbiamo il risultato non di un unico uomo, bensì dei vari uomini che costituiscono Mahler: l’ebreo, il cristiano, il credente, lo scettico, il volgare, il raffinato, l’«homme du monde» di Vienna, l’affettuoso padre di famiglia. Tutto questo costituisce un’unica personalità, una personalità affascinante che era in preda a continue contraddizioni, tormenti ed estasi.

E.C. — Le contraddizioni di una società in disfacimento?

L.B. — Senza alcun dubbio, una società in decomposizione, che naturalmente gli ascoltatori d’inizio secolo, quando lo stesso Mahler proponeva nei suoi concerti le sue sinfonie, non riuscivano a capire, ad afferrare e a superare, perché non era ancora maturata la coscienza di ciò che Mahler stava intuendo. Di conseguenza, il mondo di Mahler era ritenuto nauseante, ipocrita, presuntuoso.

E.C. — Dalla sua musica sorge però un canto di speranza…

L.B. — Un canto di speranza che nasce dalla fede dell’uomo in Dio e che quindi gli dà la forza di sperare. Ma questo non sempre avviene. Egli ha fotografato in musica quel che vedeva intorno a sé, riuscendo ad intuirne anche le conseguenze. Chi avrebbe potuto capirlo? Il pubblico era refrattario ai suoi messaggi e d’altronde non ci si poteva aspettare che i primi ascoltatori di Mahler si rispecchiassero nella loro stessa immoralità. Per questo motivo — ovviamente era difficilissimo rendersene conto —, il pubblico considerava Mahler in modo non solo sbagliato, bensì addirittura falso: un buon direttore d’orchestra che ricomponeva, in modo superficiale rispetto ai grandi autori del passato, la grandezza della musica, per di più in modo grottesco, esasperante ed inopportuno.

E.C. — E venivano evidenziati, in senso negativo, la lunghezza, il rumore, l’enfasi, la presunta mancanza di veridicità storica di una musica che risultava all’orecchio dei benpensanti d’inizio secolo un universo farraginoso, un lamento ripetuto fino all’esasperazione, un continuo ripetersi di marce ossessive, proprio quelle marce militari che Mahler andava inserendo qua e là con impressionante segno premonitore.

L.B. — Ecco, le marce! Davano, a quel tempo, al tempo di Mahler, l’impressione di una musica che fosse una sorta di celebrazione dell’impero austro-germanico. Marce volgari, brutali, impietose… Qui sta la modernità di Mahler, nel suo esser profeta d’un mondo di terrore che stava per avvenire.

E.C. — Ben diverso ad esempio dal mondo di desolante, angosciosa e tetra riflessione del sinfonismo di Shostakovich, in cui le marce hanno un valore simbolico rispetto a ciò che è avvenuto o che avveniva durante la vita stessa del compositore russo…

L.B. — Sembrano due autori diversi, ma paradossalmente Mahler e Sostakovic sono compositori molto più vicini di quel che si può facilmente pensare. Sostakovic amava molto la musica di Mahler.

E.C. — Crede che la musica di Mahler sia oggi finalmente compresa?

L.B. — Certamente, perché solo ora, dopo due guerre mondiali, dopo le barbarie perpetrate dal nazismo e dal comunismo, dopo l’olocausto, la guerra del Vietnam e la strage dei giovani in Cina, ecco proprio dopo tutto questo noi siamo ora veramente in grado di ascoltare la musica di Mahler in modo più cosciente, di comprenderne il significato ed il valore profetico. L’uomo purtroppo ha messo tragicamente in pratica proprio il senso di distruzione che anima lo spirito della musica di Mahler.

E.C. — È d’accordo quando si dice che la musica di Mahler è cantabile, nel senso più intimo del termine «cantare»?

L.B. — Mahler è stato un uomo che ha «cantato» meravigliosamente con la sua musica, comunicando quel ch’egli ha avvertito in modo diretto e direi persino totale, perché nella sua musica, più di qualsiasi altra, c’è ogni elemento della nostra vita. È stato detto, scritto e rinfacciato a Mahler che la sua musica è limitata da aspetti banali, da un’ispirazione il più delle volte triviale, frivola, superficiale. E, come se non bastasse, Mahler è stato spesso accusato d’esser anche un autore monotono, avendo egli utilizzato le stesse formule melodiche dalla Prima alla Nona Sinfonia. Si dice che è un autore musicalmente debole, armonicamente instabile, ritmicamente sregolato. Tutto questo non è forse una trasfigurazione della nostra vita?

E.C. — Si può dunque definire Mahler un autore del nostro tempo?

L.B. — Il nostro tempo è il tempo di Mahler. Tutto quel che lui ha scritto riguarda da vicino la nostra vita e questo credo sia un grande merito per un compositore che ha vissuto la propria vita d’uomo e di artista diviso in due epoche, tra un’epoca che stava esalando l’ultimo respiro ed il vento travolgente del nuovo secolo.

E.C. — Lei ha scritto con «il piede sinistro nell’Ottocento e quello destro nel Novecento».

L.B. — Ne sono convinto. Credo che Mahler abbia cercato in ogni modo un punto d’appoggio nel Novecento e se c’è riuscito come artista, altrettanto forse non si può dire come uomo. Certo, come artista la sua musica s’illumina, acquista la giusta dimensione proprio alla luce del nostro tempo.

E.C. — In quest’ultima parte del secolo Mahler è divenuto un autore popolarissimo, la sua musica è ormai continuamente eseguita in tutto il mondo e il suo nome è sempre presente nelle migliori stagioni concertistiche di tutto il mondo. Tuttavia, con sempre maggiore insistenza, la musica di Mahler, proprio da un punto di vista interpretativo, è ritenuta «facile» da far eseguire, dato che Mahler aveva l’abitudine di scrivere molte indicazioni sia per gli esecutori che per il direttore d’orchestra: ma è proprio vero che Mahler è un compositore «facile» da eseguire?

L.B. — Una volta un giovane direttore d’orchestra, tra l’altro un mio assistente, mi disse che in fondo, a suo parere, dirigere Mahler è facile. «Certo — risposi io — è facile». In realtà, questo è vero solo se intendiamo questa facilità in relazione al fatto che Mahler ti lascia ben pochi dubbi rispetto a ciò che ha scritto. Vi sono compositori che non sanno esprimere con esattezza ciò che vogliono esprimere, magari perché il tema, meraviglioso, non è scritto con la necessaria chiarezza o è sostenuto da un ritmo sbagliato. Mahler non appartiene a questa schiera di compositori. Egli, al contrario, ha indicato sullo spartito tutto quel che qualsiasi direttore d’orchestra gli avrebbe chiesto se ne avesse avuto la possibilità.

E.C. — D’altronde, Mahler era molto apprezzato come direttore d’orchestra.

L.B. — Da buon compositore che sapeva dirigere, Mahler nutriva in sé l’esigenza di annotare, ai margini delle sue partiture o, semplicemente, tra le righe, tutto quel che poteva esser utile perché altri comprendessero veramente ciò che lui desiderava. E da buon direttore d’orchestra si prodigava molto perché la sua musica fosse eseguita in modo eccellente. «Aufmerkung fur den Dirigent»: queste parole ricorrono spesso nelle sue partiture. A volte queste indicazioni sono addirittura vere e proprie disquisizioni tecniche ed esecutive, tali da poter riempire le pagine di qualche saggio. In questo senso, Mahler è «facile». La sua musica è la più ricca di suggerimenti e di precise richieste che si possa immaginare, scritte in modo tale che nessun direttore possa eluderle.

E.C. — Se l’uomo Mahler è rimasto nell’Ottocento, il compositore ha dunque proiettato la sua arte nel ventesimo secolo?

L.B. — Certamente, perché la sua musica ci rivela un uomo che sogna continuamente un modo di purezza, rifugiandosi in un passato che non può più ritornare perché travolto dal mutare del tempo. E poi tutto quel che Mahler nelle sue sinfonie ha intuito e sperimentato da un punto di vista strettamente musicale oggi si può dire che sia stato per lo meno proseguito, se non addirittura realizzato. Egli ha forzato la melodia e il ritmo, accentuandone d’altro canto la forza, ha ampliato la tonalità sino ai limiti più estremi, senza per altro mai superarli, ha riammodernato l’orchestrazione grazie all’introduzione d’ogni genere di strumenti musicali (o, se vogliamo, non proprio strettamente musicali), ha costruito nuove forme strutturali e la sua scrittura è dal punto di vista della notazione molto ricca e complessa senza che per questo risulti mai incomprensibile. Per non dire delle pause e degli elementi di sorpresa: tutto questo non appartiene forse ad un astuto, diligente, geniale musicista?

E.C. — Mahler, come anche lei, è stato spesso accusato di «comporre come un direttore d’orchestra»: crede veramente che questa accusa sia una critica negativa?

L.B. — Non è affatto una critica negativa: io stesso sono contento quando mi si dice che le mie composizioni sono state scritte da un musicista che è anche un direttore d’orchestra. Il compositore ha il dovere, in nome dell’arte, di rendere il più chiaramente possibile ciò che scrive e quindi, se è il caso, di suggerire o, meglio, di indicare come eseguire un determinato passaggio, in modo che tra trent’anni un altro direttore possa dire: «Ecco, l’autore desiderava che fosse così».

E.C. — In modo assoluto?

L.B. — No, certamente, perché per quanto il compositore sia bravo esiste sempre un margine di libertà per il direttore, tanto da permettere ad ogni direttore di personalizzare la propria esecuzione e a chiunque di riconoscere, attraverso l’interpretazione, lo stesso direttore.

E.C. — Si può definire «normale» la musica di Mahler?

L.B. — Nelle sinfonie di Mahler ci sono momenti di estrema difficoltà, anche se in genere le indicazioni del compositore possono aiutare il direttore d’orchestra e i suoi orchestrali. Ma non sempre è così. Ad esempio, nella Quinta, nel celebre Adagietto, ci sono attimi in cui gli archi non si devono sentire ed il suono deve venir fuori come se si dovesse quasi spezzare gli strumenti. No, credo proprio che in questa musica non c’è niente di normale, almeno della normalità dei compositori del romanticismo. In Mahler bisogna sempre suonare con tutto l’arco, perché un fortissimo non è mai un semplice fortissimo. I diminuendo hanno poi una loro importanza particolare e in alcuni momenti sopravvengono improvvisamente.

E.C. — È la vorticità della vita che si ricrea in musica, le passioni che esplodono improvvisamente, secondo il procedere d’una vita nevrotica e sorprendente.

L.B. — Ogni eccesso di Mahler non è altro che il risultato di un’intensità nevrotica.

E.C. — Un’intensità che richiede al suo interprete di rivelarla con altrettanta intensità: è quel che la spinge a dirigere la musica di quest’autore con un’esuberante vitalità espres­siva?

L.B. — Non c’è modo di suonare tre battute della musica di Mahler senza dare qualcosa di tuo: ogni inflessione, ogni esplosione, ogni accellerazione è così intensa che la sua musica deve essere eseguita con la massima partecipazione. Non si tratta di una particolare idea interpretativa: si tratta di ciò che questa musica richiede nel modo più evidente e credo che chi la dirige in altro modo non riuscirà mai a far capire ciò che Mahler è veramente stato come uomo e ciò che soprattutto significa la sua musica.

Enrico Castiglione

www.enricocastiglione.it
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www.pandream.tv

Dal volume Leonard Bernstein-Enrico Castiglione, UNA VITA PER LA MUSICA, Editoriale Pantheon, dodicesima edizione, per gentile concessione dell’Editore